Ο Ν.Γ. Πεντζίκης ως εκφραστής και αναμορφωτής του ευρωπαϊκού μοντερνισμού

Δημήτρης Γ. Ιωάννου

Το κίνημα του μοντερνισμού, που επέδρασε βαθιά στην ποίηση, δεν άφησε αδιάφορη και την νεοελληνική πεζογραφία. Επηρέασε  αρκετούς λογοτέχνες, θεωρώ ωστόσο ότι ο εκ Θεσσαλονίκης «ορμώμενος» Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης είναι μάλλον ο κυριότερος εκπρόσωπος και εκφραστής του.  Τον αναμορφώνει μάλιστα δημιουργικά, του  δίνει περαιτέρω νέες διαστάσεις. Θα προσπαθήσω λοιπόν να πω στο εξής δυο απλά λόγια πάνω στο πώς μπολιάζει και μεταπλάθει γόνιμα, με το δικό του προσωπικό τρόπο, αυτό το σημαντικό ευρωπαϊκό ρεύμα.

Ευθύς εξαρχής αναφέρω ότι υφίστανται πράγματι αρκετές  διαφορές ανάμεσα στο μοντερνισμό της Δυτικής Ευρώπης και σε αυτόν του Πεντζίκη, καθώς συγγραφείς σαν τον Προυστ (μυθιστοριογράφο που ο Πεντζίκης εκτιμά πολύ) και τη Γουλφ, παρά τον επαναστατισμό της γραφής τους, στην ουσία ριζοσπαστικοποιούν τις αντιλήψεις της καρτεσιανής και καντιανής  φιλοσοφίας περί ενός αυτοθεμελιωνόμενου «ego». Το «ego» αυτό αναπτύσσεται παίρνοντας ασφαλώς αφορμή από τον κόσμο, ωστόσο τελικά εγκαταλείπει οτιδήποτε το «αντικειμενικό» και αντιμετωπίζει τα πάντα ως αφορμή για να αποκομίσει «εντυπώσεις»- το υποκείμενο αυτό δεν δομείται πράγματι από τον κόσμο. Θυμάμαι πάντα την πολύ όμορφη, εξαιρετική περιγραφή του Προυστ για το καμπαναριό του χωριού του, ωστόσο το εν λόγω αρχιτεκτονικό μέλος μεταβάλλεται απλώς σε ένα άθροισμα υποκειμενικών εντυπωσιολογικών ποιοτήτων, τόσο πολύ που ό,τι ο Καντ ονομάζει «το πράγμα καθεαυτό» καταρρέει.

Ο Πεντζίκης, αντιθέτως, πιστεύει σθεναρά στη δύναμη του «μύθου» και στην αντικειμενικότητα που παραδόξως αυτός υποκρύπτει- ο κόσμος του δεν είναι καρτεσιανός. Αυτό ωστόσο δεν τον καθιστά καθόλου «αντιδυτικό», (μερικοί ξένοι μελετητές τον έχουν μάλιστα βαφτίσει «αρχιανατολίτη»), καθώς την ίδια πάνω κάτω εποχή αρκετοί μεγάλοι δυτικοί στοχαστές (ψυχαναλυτές, ανθρωπολόγοι κλπ) κινούνται προς εντελώς όμοιες αναζητήσεις. Ο Θεσσαλονικιός λογοτέχνης γράφει λοιπόν, καταφερομένος κατά του υποκειμενιστικού «ego» και της τάσης του να εξαϋλώνει τα πάντα και να τα μεταβάλει σε ψυχικοποιημένες και εσωτερικοποιημένες πραγματικότητες, τα εξής:

 «είναι ανάγκη να σεβόμαστε το ‘‘ίδιο το πράγμα’’, τον ίδιο τον τόπο ή το αντικείμενο, να το ‘‘υπακούμε’’… Οι ρεμβασμοί μας οφείλουν να υποβαστάζονται από αυτό… Υπάρχει μάλιστα βαθιά σχέση ανάμεσα στο εξωτερικό τοπίο και τις εσωτερικές εικόνες του νου…».

Αυτές οι θέσεις θεωρούνται σήμερα εν πολλοίς από τη μεταμοντέρνα «συνθήκη» ως λογοτεχνική φαντασίωση και ουτοπία - το τι είναι «μυθικό» και τι όχι βρίσκεται πάντως στον κεντρικό πυρήνα του στοχασμού, και μάλιστα της φιλοσοφίας, καθώς αρκετοί είναι αυτοί που θεωρούν το καρτεσιανό «ego» ως τον αρχετυπικό δυτικό «μύθο». Ωστόσο, ο συγγραφέας υπερασπίζεται τα «πιστεύω» του εν πλήρει γνώσει και συνειδήσει, καθώς μάλιστα παρακολουθεί, όπως φαίνεται, και το στοχασμό της εποχής του. Πρέπει, καταλήγει πάντως, να βρούμε τρόπο ώστε να αφήσουμε το ίδιο το πράγμα να εισέλθει «αντικειμενικά» εντός μας. Ποιος όμως είναι αυτός; Περιέργως η «νωθρότητα» του πνεύματος, η ραθυμία, η «σχόλη». Γράφει τα εξής: «εκτιμώ τη νωθρότητα του πνεύματος.  

Είμαι έτοιμος να σας πω ‘‘κάτω τα βιβλία κι η γραμματική’’, σύμφωνα προς το παλιό τραγούδι». Ως προς αυτό, μοιάζει άλλωστε πολύ με τον Νίτσε, που κάπου έφτασε να πει κι αυτός: «έκανα ένα μεγάλο δώρο στον εαυτό μου. Για ένα χρόνο δεν διάβασα ούτε ένα βιβλίο».

Ο τόπος λοιπόν έχει μια «αντικειμενικότητα» που μπορεί και καθορίζει τον άνθρωπο - δεν συμβαίνει μόνο το αντίθετο. Η επιστήμη του εικοστού αιώνα συνηγορεί άλλωστε πολύ και σε αυτό. Πώς γνωρίζεις όμως ένα χώρο; Πώς το πνεύμα φτάνει τελικά στο κατόρθωμα που λέγεται «νωθρότητα; Πρέπει να «βηματίσει» κάνεις, να  «περπατήσει» τον τόπο, να ακολουθήσει δηλαδή τη σοφία του Ηροδότου. Ο πεζογράφος μάλιστα, καταφάσκοντας τον Πικιώνη, αποφαίνεται ότι «ο μηχανισμός του βαδίσματος έχει σχέση με το ρυθμό των συναισθημάτων μέσα στο τοπίο». Υπάρχει μια βασική ψυχοδυναμική αλήθεια, το «βάδισμα» («βηματισμός») είναι ένας «ρυθμός». Ο ρυθμός είναι βέβαια σωματικός, αλλά παράλληλα και συναισθηματικός, ψυχικός, νοητικός και διανοητικός. Σώμα και ψυχή συνηχούν- ιδού η βάση της «μυθικής» ανάλυσης.

Πρέπει πάντως στο σημείο αυτό να ξεκαθαρίσουμε ότι ο «μύθος», από τον οποίο γενικότερα εκκινεί ο Πεντζίκης, δεν γεννά καθόλου «μυθική σκέψη», όπως θα νόμιζε κανείς, με την έννοια της αρχαϊκότητας, του πρωτογονισμού. Αντιθέτως (και σε ό,τι μάλιστα αφορά την ελληνική μυθολογία), ο μύθος συνιστά εξατομίκευση, γεννά το πρόσωπο. Βαθιά στον εαυτό μας υποκρύπτεται άλλωστε ένας «μυθικός» πυρήνας, όπως μάλιστα γνωρίζει σήμερα ο καθένας (είμαστε, λέγεται από πολλούς πια, μια «αφήγηση»).

 Για να μας διαφωτίσει περαιτέρω για το έργο του, ο Πεντζίκης αναγκάζεται να κατονομάσει τον Μπερξόν, που λέγει τα εξής: «το αντικείμενο της τέχνης αποκοιμίζει τις ενεργητικές δυνάμεις της προσωπικότητας, περιάγοντάς την σε κατάσταση τέλειας υπακοής. Ο τρόπος της τέχνης, ρυθμικός κατ’ ουσίαν, έχει άμεση σχέση με τις μεθόδους της υπάρξεως».  «Υπακούμε» λοιπόν στο τοπίο, το διαβάζουμε κυριολεκτικά, όπως ακριβώς διαβάζουμε τον έναστρο ουρανό, «το αλφαβητάρι των άστρων»- ενώ όμως το αποκρυπτογραφούμε, ταυτόχρονα και εκείνο μας αποκρυπτογραφεί. Μας επιτρέπει να δομήσουμε τον εαυτό μας. Γενικότερα, παντού υπάρχει ένας «ρυθμός», όπως θα έλεγε και ο Ηράκλειτος.

Καθώς οι διαφοροποιήσεις έναντι του δυτικού μοντερνισμού συνεχίζονται και οξύνονται, ο Πεντζίκης φθάνει τελικά, μετά από μακρά συλλογιστική πορεία (που διαφαίνεται καθαρά στο εν λόγω βιβλίο),  να πει ότι «κρίνεται απαραίτητη η ύπαρξη ενός άλλου σώματος, το οποίο ανακαλύπτουμε εντός μας, κατά την άντληση από τα βαθύτερα ψυχολογικά σώματα, που αντιστοιχούν με το χαροπάλεμα, όταν ο καθείς βλέπει τον άγγελό του…» (μιλά εν προκειμένω εμπνεόμενος από τον  Άγιο Νικόδημο τον Αγιορείτη, τον αγαπημένο του Άγιο, μια που ο τελευταίος έχει γράψει και τον «Συναξαριστή»). Λέξη - κλειδί εδώ είναι ασφαλώς το «χαροπάλεμα». Αυτό είναι που βοηθά, όπως λέγεται, στην «κρυστάλλωση» των μυστικών ναμάτων της υπάρξεως.

Ο Πεντζίκης λοιπόν φαίνεται να έχει ανακαλύψει, έστω και καθυστερημένα σε σχέση με τον Χάιντεγκερ, την αχίλλειο πτέρνα της καρτεσιανής-καντιανής παράδοσης: ότι δηλαδή η πορεία προς το θάνατο, παρότι είναι καθαρά προσωπική (για την ακρίβεια ό,τι προσωπικότερο υπάρχει), δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στο πρόγραμμα  του «cogito ergo sum». Και μάλιστα η πορεία αυτή «προς – θάνατον» γίνεται καθόσον κανείς ζει - όσο μπορεί να πει κανείς μια τέτοια παραδοξολογία.

Το χαροπάλεμα, κατά συνέπεια, συνδέει «άτομο» και «μύθο» με μια πολύ στέρεη σχέση. Το χαϊντεγκεριανό (η αδελφή του Πεντζίκη ήταν στην πραγματικότητα ποιήτρια του υπαρξισμού) «είναι –προς- θάνατον» επιτρέπει στον Νικόλαο Γαβριήλ να υπάρξει ως ο συγγραφέας «Πεντζίκης». Και αυτό γιατί, τη στιγμή του «χαροπαλέματος», ο άνθρωπος συμμαζεύει όλη του τη ζωή, υπό την έννοια της «υπάρξεως» και γίνεται κανείς «αυτό που είναι». Η ζωή κάποιου μεταμορφώνεται τότε σε «βίο», με την ιστορική έννοια πια του όρου- όπως λέμε πχ «ο βίος του Σωκράτη». Και αυτή η μεταμόρφωση, τόσο νόμιμη για την Ιστορία, δεν μπορεί να μείνει ανεκμετάλλευτη για την ποίηση, την Τέχνη εν γένει. Δεδομένου μάλιστα ότι μπορεί κάποιο πρόσωπο να αποβεί, αν το θελήσει, όπως θα έλεγε και ο  ποιητής Βρεττάκος, «κορυδαλλός του πρωινού», πρόσωπο ικανό να «ραμφίσει το φως» και να αντέξει το θάνατο ως φως. Και όσο «ζούμε», πάντα επιτελούμε πολλές τέτοιες μικρές μεταμορφώσεις –«πεθαίνουμε» συμβολικά και αναγεννιόμαστε διαρκώς.

                                                        ******

Ο θεωρητικός στοχασμός όμως του Πεντζίκη συνεχίζεται, γι’ αυτό πρέπει να πούμε κάτι ακόμη που αφορά τη σκέψη του. «Διορθώνει» λοιπόν, όσο αυτό είναι εφικτό για μια εντελώς παγιωμένη θεωρία σήμερα, και τις απόψεις του Βίκο (Vico), που συνίστανται στο ότι κάθε επιμέρους έκφανση της ανθρώπινης «κατάστασης» εντάσσεται αποκλειστικά και ερμηνεύεται με βάση τον πολιτισμό στον οποίο ανήκει. Ένα αρχαιοελληνικό άγαλμα ερμηνεύεται ως  «κομμάτι» του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Αυτό βέβαια είναι μια σωστή άποψη, αλλά δεν εξαντλεί όλη την αλήθεια. 

Ο πεζογράφος, βασιζόμενος σχεδόν μετά μανίας στην «ανιστορικότητα» του μύθου, αντιτείνει -υπολανθάνουν όλα αυτά στο έργο του-, την αξία της «επίδρασης». 

Είναι δυνατόν πχ σε κάποιο αρχαιοελληνικό άγαλμα να διακρίνει κανείς μία σαφή ανατολίτικη «επίδραση», πράγμα που έχει μεγάλη σημασία. Γενικότερα, το πεδίο της «επίδρασης» είναι ο μαγικός χώρος στον οποίο κινείται ως συγγραφέας, καθώς ενδιαφέρεται στην ουσία για το πώς κάτι που ανήκει σε ένα συγκεκριμένο πολιτισμό, μπορεί να ενσωματώνεται και να λειτουργεί ομαλά και αβίαστα σε έναν άλλο, εντελώς διαφορετικό, πολιτισμικό «τόπο». Πρόκειται άραγε για «αφομοίωση», με την έννοια του να μεταβάλλουμε το ξένο στο ημέτερο; Μήπως έχουμε να κάνουμε με ένα αναφομοίωτο δάνειο, με κάτι που τελικά δεν φέρει παρά περιθωριακή σημασία; Ποιο είναι το αληθινό νόημα του «αφομοιώνω»;

Περαιτέρω, το μεγάλο έργο τέχνης φαίνεται να αυτονομείται, ακόμη και έναντι του πολιτισμού που το γεννά («όσο πιο μεγάλο είναι ένα γεγονός, τόσο πιο ανερμήνευτο είναι», ισχυρίζονται μερικοί γάλλοι φαινομενολόγοι σήμερα, ενώ βέβαια έχει αναπτυχθεί και η ρητορική κατά της «μεγάλης αφήγησης», την οποία υποθέτω όμως ότι ο Πεντζίκης θα απέρριπτε). Μπορούμε ακόμη να  σκεφτούμε το μεγάλο έργο τέχνης ακόμη και ενάντια στον πολιτισμό, όπου κατά τα άλλα «ανεφάνη».

 Δεν είναι μόνο ότι το ανυπέρβλητο αριστούργημα γίνεται «οικουμενικό», ξεπερνά την ιστορική συνθήκη. Μπορεί να προβληματίζει παραδόξως τα μέγιστα τους ειδικούς με το αναπάντεχο, το καινό μήνυμα που κομίζει, πράγμα που εύκολα διαπιστώνει κανείς, αν λάβει υπόψη του πχ την αδυναμία πολλών ειδικών να αντιληφθούν το νόημα του στίχου της «Αντιγόνης», «οὔ τοι συνέχθειν, ἀλλά συμφιλεῖν ἔφυν». Πρόκειται για μια αδυναμία που μυκτηρίζει με μεγάλη θλίψη ο Albin Lesky . Παρόμοια, έχει πάθει και ο Σωκράτης (ήταν αδύνατον τότε, λένε, να λειτουργεί «εξατομικευμένα», να υπάρχει ως «άτομο», γι’ αυτό και η παράδοσή του στο θάνατο δεν νοείται ως εκούσια).

Τελικά, το μεγάλο έργο τέχνης γίνεται ολοένα και πιο δυσερμήνευτο, αινιγματικό, απροσπέλαστο, αλλά μαζί και αποκαλυπτικό. Γίνεται «μαγεία». Φτάνουμε τότε στο αρχετυπικό, στο καταγωγικό, στο μύθο και πάλι, σε αυτό που γεννά μάλλον τον πολιτισμό παρά που γεννιέται από αυτόν. Έτσι σκέπτεται ο Πεντζίκης, που δεν εκκινεί από την «ιστορία» των ιστορικών, αλλά από το είδος του «Χρονικού», στο οποίο επιδόθηκαν προπαντός οι Βυζαντινοί. Ο «μύθος» σχετίζεται με το αχρονικό, και το αχρονικό εκβάλλει όμως στην Ιστορία. Να γιατί ακόμη και η ιστορική σκέψη δεν μπορεί να το αγνοήσει (συζήτηση για το αν οι πρωτόγονες κοινωνίες έχουν ή δεν έχουν ιστορία, για το αν στο βάθος του «ιστορικού» υποκρύπτεται κάποιος «συμβολικός» πυρήνας, έγινε μάλιστα αρκετή και στον εικοστό αιώνα.) Ο Πεντζίκης αγαπά πολύ την Ιστορία, όπως θα φανεί παρακάτω, αλλά την βλέπει πάντα σε συνοδοιπορία με το «μύθο». Πότε το «χρονικό» του γίνεται ιστορία και πότε το αντίθετο – άλλωστε, άλλη μια «τέχνη» που φαίνεται να δοκιμάζει την επιστήμη που μας κληροδότησε ο Ηρόδοτος είναι η Ποίηση, στην πραγματικότητα όμως απλώς την εμπλουτίζει.

                                                       ******

Ας περάσουμε όμως στην ίδια την πεζογραφία του Πεντζίκη, που είναι και αυτή βέβαια πρωτίστως «μυθική»- ωστόσο δεν προδίδεται τελικά η έννοια «μυθιστορία», ακόμη καλύτερα το μυθιστόρημα. Το πλέον κλασικό παράδειγμα μυθιστορηματικής «ανάπτυξης» ενός τόπου στα γραπτά του, είναι βέβαια το βραβευμένο (Α Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος 1984) «Πόλεως και Νομού Δράμας Παραμυθία», το οποίο θεωρώ αριστουργηματικό. Είναι όμως δυσμεταχείριστο ως προς το είδος ερμηνείας που απαιτεί βιβλίο. Προσφεύγω έτσι πάλι στο «Προς Εκκλησιασμόν», όπου ένα «δοκίμιο» αφορά τη Ξάνθη . Ο δημιουργός μάλιστα, καθώς ανήκει στην «πρωτοπορία», αποκαλύπτει ταυτόχρονα και τον τρόπο που αναπτύσσει το κείμενό του ως πεζογράφημα- γιατί στην πραγματικότητα τέτοιο είναι. Πρόκειται για ένα ολιγοσέλιδο κείμενο, αλλά και το «Πόλεως και Νομού Δράμας Παραμυθία» φτάνει περίπου γεμάτες τις 30 περίπου σελίδες σχήματος Α4.

Σκοπός του εν λόγω κειμένου είναι λοιπόν, όπως είπαμε, να κατανοηθεί μυθιστορηματικά η πόλη και ο νομός Ξάνθης, πράγμα που πάντως θυμίζει την ανάλογη προσπάθεια που κάνει ο Προυστ για το «Κομπρέ». 

Η μυθιστορία, ωστόσο, πρέπει να ξεκινά, κατά τη δική του περίεργη αντίληψη, λίαν μοντερνιστική αλλά και «αλλόκοτη» ταυτόχρονα, οπωσδήποτε από έναν «ορισμό». Ακολουθώντας αυτόν το δικό του «ιδιότροπο» νόμο, ορίζει το νομό Ξάνθης μυθικώς, ως μια μεγάλη δηλαδή «βυζαντινή εκκλησία», και εξηγεί τους λόγους γι’ αυτό- ο μύθος είναι πάντα αλληλοσυμπλεκόμενος με την εξήγηση («αιτιώδεις μύθοι»). Η εξήγηση αυτή, καθαρά αναμενομένη, έγκειται στο ότι οι εκκλησίες της περιοχής και όλα τα ναΰδριά της εκφράζουν μια υπερχιλιετή, «μυθική» και πάλι (με την έννοια της συμβολικής, της υπερβαίνουσας τη ρητή απόφανση) σκέψη, την οποία πρέπει κανείς να ανιχνεύσει, για να αποκωδικοποιήσει το αίνιγμα της πόλης. Κάθε πόλη είναι τελικά ένα αίνιγμα- ιδού και το «ανερμήνευτο», όσο και αν τελικά ως ένα βαθμό επεξηγείται. Οι βυζαντινές λοιπόν εκκλησίες αποτελούν το θεωρητικό καί αφηγηματολογικό (αυτά τα δύο ταυτίζονται στο νου του) «κλειδί» για να εκφραστεί ο όλος τόπος και η ιστορία του. Και μιλούμε πάντα για «έκφραση», όχι για απλή περιγραφή. Η ποιότητα μάλιστα ακόμη και των εικονισμάτων των ναών της περιοχής είναι ιδιαίτερα σημαίνουσα και πολύ πιο εύγλωττη από ό,τι πχ το θλιβερό ρολόγι της πλατείας ή «το γαλλίζοντος ρυθμού δικαστικό οίκημα». Καταλαβαίνουμε εύκολα το γιατί…

Για να μπορέσει να ανασυνθέσει όμως περαιτέρω τη  στοιχειακή ύπαρξη της πόλης, θα πρέπει ο λόγος του να ξεκινήσει από κάτι σχετικό με το χώρο της εκκλησίας, όπως είπαμε, αλλά, ποιο πρέπει να είναι άραγε αυτό; Κανείς δεν το ξέρει, δεν υπάρχει στον (ελληνικό) «μύθο» έτοιμη συνταγή. 

Με τον «μύθο» μπορεί άνετα να παίζει κανείς. Ο συγγραφέας ξεκινά λοιπόν από …τον πετεινό (!), που συχνά εικονίζεται σκαλισμένος στην κορυφή των τέμπλων των εκκλησιών, πάνω από τα φριχτά τέρατα που καταπατά ο Εσταυρωμένος. Και περαιτέρω, το σύμβολο «πετεινός» θα πρέπει να κινηθεί, καθώς υπάρχει και άλλος νόμος,  «κάθε σύμβολο ζωντανεύει μόνο εν κινήσει». Πώς όμως θα κινηθεί το στάσιμο πτηνό του τέμπλου; Θα φύγουμε λοιπόν από το εσωτερικό των εκκλησιών και θα προστρέξουμε «αυθαιρέτως» -με τη γνωστή υπερρεαλιστική αυθαιρεσία- στο λαϊκό παραμύθι, που «τυχαίνει» να μιλά ακριβώς για έναν πετεινό, ο οποίος κίνησε, ως  Ηγούμενος,  να ταξιδέψει μαζί με διάφορα ζώα για κάποιο προσκύνημα. Ο χώρος της εκκλησίας παραμένει πάντα ως πλαίσιο.

Στο σημείο αυτό φτάνουμε στον πραγματικό Πεντζίκη-λογοτέχνη, καθώς επίσης και στο είδος της «εξατομίκευσης» που υπερασπίζεται. Ακολουθεί λοιπόν μια εντυπωσιακή, αληθινά λαμπρή περιγραφή της συνοδείας του πετεινού και της πορείας των ζώων, που μου θύμισε εκείνες τις πολυτελέστατες πομπές, τις οποίες μαστόρεψαν οι ζωγράφοι της Αναγέννησης στα παλάτσο της Ρώμης και της Φλωρεντίας. Πρόκειται για αυθεντικό λυρικό ποίημα υψηλής αισθητικής, με εικόνες ομηρικής εμπνεύσεως (ο ίδιος θεωρεί ότι οφείλει από τους αρχαίους πάρα πολλά μόνο στον Όμηρο), ενώ ο όρος «απαρίθμηση» (των ζώων της συνοδείας), που φαίνεται να προσβάλλει την «εξατομίκευση», δεν πρέπει να μας σκανδαλίζει. Τα ζώα απαριθμούνται, όπως λαμπυρίζουν μυστικά ένα ένα τα «κοσμήματα μέσα σε μια κοσμηματοθήκη» (ή ίσως τα κτερίσματα σε έναν πλούσιο μυκηναϊκό τάφο). 

Το καθένα λάμπει με τη δική του λάμψη, ενώ θα ήταν καταστροφή να μιλήσουμε για την «αρμονία του συνόλου». Κάθε ζώο είναι και ένα αίνιγμα από μόνο του, που συνθέτει το υπεραίνιγμα, το οποίο όμως διατηρεί το δικό του εσωτερικό κρυφό λόγο (γενικά, ο ελληνικός υπερρεαλισμός είχε σχεδόν πάντα από πίσω του κρυφό «λόγο» και σχέδιο). Κυριαρχεί παντού η αχαλίνωτη φαντασία, διαλέγονται και συμφύρονται μαζί ποίηση, στοχασμός, θυμοσοφία, ο λόγος διέπει αυτά που βάφει η μελαγχολία. Αφθονούν οι παράξενες υπερρεαλιστικές συνδέσεις, ο συνειρμός πλάθει αφήγηση, σπαράγματα μνήμης και όχι ιστορία σωριάζονται εδώ κι εκεί, με όλη μάλιστα τη γοητεία που κρύβει η λέξη «σπάραγμα» για την ποίηση- θα ήταν αδύνατον ένας ιστορικός ως προς αυτό να συναγωνιστεί τη μαγεία του «Χρονικού».

Συμβαίνουν και άλλα πολύ όμορφα: ερμηνείες πορεύονται μαζί με παρερμηνείες, απροσδόκητες υποθέσεις εισβάλλουν σε χαρούμενους λυρικούς λαβυρίνθους, (ξε)γελάσματα της νόησης μας κοροϊδεύουν αλλά και μας διδάσκουν ταυτόχρονα πολλά. Ώρες ώρες τα  πράγματα θυμίζουν Μπόρχες χωρίς κλειστοφοβία. Το μέτρο όμως επιβάλλει, γιατί δεν βρισκόμαστε σε κάποια γκροτέσκα ατμόσφαιρα, την «υπακοή» του νου στο ίδιο τα πράγμα και λειτουργεί όπως περίπου το «ισοκράτημα» της ψαλμωδίας. 

Τέλος, ο συγγραφέας προβαίνει και σε μια συσχέτιση  παραμυθιού (που εν γένει πρόεκυψε από την ανάγκη να παρηγορείται το παιδί, να καθησυχάζεται) και μύθου, ο οποίος στην ουσία συνιστά πρωτο-φιλοσοφία: σκοπός του είναι να ερμηνεύει τον κόσμο, να του βάζει τάξη.

Παράλληλα, καθώς το μυθιστόρημα είναι κατά κάποιο τρόπο «αυτοαναφορικό», γίνεται ταυτόχρονα και ερμηνεία των μύθων. Αφήγηση και ερμηνεία λοιπόν αλληλοδιακόπτονται και η μυθιστορία οικοδομείται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Το έργο πρέπει να δείχνει καθαρά την ίδια του τη δομή – να μην την κρύβει. Σαν τους γοτθικούς καθεδρικούς εν προκειμένω, που αποκαλύπτουν γυμνά τα δομικά τους μέρη, έτσι δουλεύει και ο Πεντζίκης. Και τέλος, τα φυτά που εμπλέκονται στην όλη πορεία, απαριθμούμενα και αυτά, βοηθούν το συγγραφέα να ανασυνθέσει τώρα, προς το τέλος, αυτό που για άλλους είναι το κατ’ εξοχήν σημείο εκκίνησης, αλλά και λήξης:  την λεγόμενη «ιστορία» της πόλης, με την πιο συμβατική έννοια της λέξης. Αυτή εδώ εκλαμβάνεται απλά ως το σημείο «εκβολής» του μεγάλου  ρεύματος του μύθου. Φτάνουμε επιτέλους, με τρόπο έμμεσο και λακωνικό, αλλά ευδιάκριτο, στα υπαινισσόμενα (πολιτικά, οικονομικά κλπ) «γεγονότα» παντός είδους και τη μεταξύ τους αλληλοδιαδοχή (είναι γνωστές μάλιστα σήμερα προσπάθειες μέσα πχ μόνο από τα νομίσματα να ανασυντεθεί ολόκληρη η ιστορία ενός τόπου κλπ). Το «μυθικό» όμως και πάλι είναι αδύνατο να εξοβελιστεί ολότελα (τα «εκλεκτά καπνά της Χρύσας», «το Σέλινο που τόσο το τιμούσαν οι αρχαίοι», η «γλυκυτάτη πασχαλιά» κλπ).

                                                            ******

Τελειώνω εδώ τη μικρή παρουσίαση, αφήνοντας τον αναγνώστη να χαρεί μόνος του, προστρέχοντας στο ίδιο το έργο του Πεντζίκη, την εκδίπλωση της αφήγησης ενός μάστορα-ιστορικού πια. Εκφράζω τελειώνοντας, ως φιλόλογος που υπηρετώ στη Μέση Εκπαίδευση, τη θλίψη μου για το ότι το έργο μεγάλων συγγραφέων μας είναι δυστυχώς σήμερα εντελώς παραμερισμένο και περίπου εξοβελισμένο από το μάθημα της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, που βέβαια βάλλεται και αυτό τα μέγιστα. Εύχομαι πάντως να καταβληθεί η ανάλογη προσπάθεια ώστε να εξοικειωθεί μαζί του η νέα γενιά και να ωφεληθεί από τους ζωτικούς χυμούς του.

Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα ("Ο άνθρωπος με τα χέρια στις τσέπες", 1958) είναι έργο  του Νίκου-Γαβριήλ Πεντζίκη.

πηγή κειμένου: Aντίφωνο